A musica das 'Cantigas'
António Sardinha
RESUMO
António Sardinha analisa o debate sobre as origens e influências da música e da poesia das Cantigas de Santa Maria, destacando o estudo inovador de Julián Ribera y Tarragó, que aponta a forte influência árabe-andaluza, especialmente na adoção do zéjel, em contraposição à visão tradicional de raízes eclesiásticas e provençais. A discussão envolve o papel central da lírica galego-portuguesa, defendida por Menéndez Pelayo e António Sardinha como madura e autêntica. O galego seria a língua lírica predominante das cortes peninsulares. Sardinha evidencia a importância do aprofundamento crítico sobre as origens, a complexidade e o entrelaçamento das tradições poéticas e musicais medievais na península ibérica.
A Música das Cantigas de Santa Maria: Origem, Influências e Debate Crítico
- Contexto histórico, definições essenciais e síntese do debate. No século XIII, a Península Ibérica era um mosaico de culturas, na qual conviviam cristãos, muçulmanos e judeus, criando um ambiente propício à troca de ideias e à fusão de tradições artísticas e intelectuais. O reinado de Afonso X, conhecido como o Rei Sábio, foi especialmente relevante nesse contexto, promovendo as artes e a literatura, resultando num florescimento cultural sem precedentes. É nesse ambiente que surgem as Cantigas de Santa Maria, uma das mais significativas coleções poéticas e musicais medievais da Europa, compostas em galaico-português e dedicadas à Virgem Maria. Estas cantigas refletem não apenas a religiosidade do período, mas também o diálogo entre diferentes tradições líricas e musicais presentes na Península.
- O Estudo de D. Julián Ribera y Tarragó e a Origem da Música das Cantigas. Em 1922, a cultura peninsular tinha sido enriquecida por um estudo inovador do catedrático D. Julián Ribera y Tarragó, da Universidade Central de Madrid, acerca da música das Cantigas do Rei Sábio. O seu trabalho, realizado como complemento à edição das Cantigas pela Real Academia Española, trouxe novas luzes sobre a música das Cantigas de Santa Maria, resolvendo questões que até então pareciam insolúveis. Durante muito tempo, a música das Cantigas foi interpretada como eclesiástica, de raiz gregoriana. No entanto, Ribera y Tarragó, ao investigar as formas poéticas usadas pelos mouros peninsulares, descobriu que estes, principalmente os andaluzes, criaram sistemas estróficos próprios, distintos dos modelos árabes clássicos. Entre essas formas, destaca-se o zéjel, uma estrutura poética de origem árabe-andaluza marcada por estribilhos e versos em língua romance. O zéjel tornou-se popular não só na Península, mas também no Norte de África, no Oriente e até entre trovadores europeus. Ribera y Tarragó notou que certas canções de estrutura estrófica popular presentes em cancioneiros espanhóis eram de origem oriental e que a música poderia ter sido preservada juntamente com a forma poética. Ao analisar as Cantigas, percebeu que a estrutura musical se encaixava perfeitamente na métrica dos versos, sugerindo uma origem árabe. Apesar das limitações dos estudos de música árabe, que não forneciam melodias anteriores ao século XIX, Ribera y Tarragó concluiu que as melodias das Cantigas eram árabes, popularizadas na Península Ibérica e difundidas por toda a Europa.
- Debate sobre as Influências: Música Eclesiástica vs. Influência Árabe. O estudo de Ribera y Tarragó contrastou com a opinião tradicional de que as Cantigas seguiam os processos da música eclesiástica medieval. Ribera y Tarragó defendeu que, em Sevilha, recém-conquistada aos mouros, as Cantigas foram copiadas e compostas sob forte influência muçulmana, com músicos mouros presentes na corte de Afonso X. Admite que a música das Cantigas seja de origem árabe, composta por profissionais mouros espanhóis e conservada em notação musical do século XIII. Na sua perspectiva, a maioria das Cantigas segue o modelo do zéjel dos mouros espanhóis, sistema iniciado na Andaluzia no século IX por Mocádem-ben-Moafa. Este sistema baseava-se em estribilhos populares, cantados em língua romance, e distinguiam-se das formas árabes clássicas pela sua variação rítmica e natureza coral. O zéjel tornou-se tão popular que influenciou poetas e músicos em toda a Espanha, destacando-se o poeta Abencuzmán, cujo espólio poético foi fundamental para as descobertas de Ribera y Tarragó.
- A Importância da Lírica Galego-Portuguesa. Apesar da influência oriental, Ribera y Tarragó reconheceu o papel fundamental da lírica galego-portuguesa como fonte direta do lirismo popular muçulmano do sul da Espanha. A lírica galego-portuguesa caracteriza-se por temas amorosos, linguagem refinada e musicalidade, destacando-se os cantares de amigo, composições em que uma voz feminina expressa sentimentos amorosos, geralmente em diálogo com a natureza ou com pessoas próximas. Menéndez Pelayo reforçou essa ideia ao sublinhar a antiguidade e individualidade do lirismo galaico-lusitano. Autores como Jeanroy também reconhecem a arcaicidade da lírica galega e a resistência dos cantares de amigo a qualquer tentativa de ascendência provençal.
- As Cantigas de Santa Maria e o Prestígio da Língua Galaico-Portuguesa. As Cantigas de Santa Maria, compostas em galego, são testemunho da preponderância lírica das regiões ocidentais da Península Ibérica, refletindo o prestígio da língua galaico-portuguesa. Ribera y Tarragó observou que, apesar da clareza métrica e linguística, os estudiosos mantiveram-se presos ao paradigma provençal e não consideraram a influência do sistema lírico dos mouros espanhóis.
- Contestação à Classificação de “Nascente” da Lírica Galego-Portuguesa. Ribera y Tarragó defendeu que as Cantigas de Santa Maria representam o ponto alto da literatura galego-portuguesa. Menéndez Pelayo considerava que o galego tinha sido a língua lírica das cortes peninsulares e que a poesia galega não tinha sido criação de Afonso X. A poesia lírica de Castela tinha sido escrita em galego antes de o ser em castelhano, sendo o galego a língua dos cantares populares mesmo entre o povo castelhano. A classificação de “lírica nascente” atribuída por Ribera y Tarragó é rejeitada por António Sardinha que, colocando-se na linha de Menéndez Pelayo, defende a maturidade e o desenvolvimento prévio da tradição galego-portuguesa, já consolidada e influente no panorama peninsular.
- Síntese do Debate. Ribera y Tarragó salientou a influência árabe na música das Cantigas de Santa Maria; Menéndez Pelayo e António Sardinha sublinharam a originalidade e maturidade da tradição galego-portuguesa. O estudo das Cantigas de Santa Maria vinha revelar o entrelaçamento de tradições poéticas e musicais da Península Ibérica medieval e a complexidade da sua herança, convidando ao aprofundamento dos estudos sobre as suas origens e influências.
A MÚSICA DAS 'CANTIGAS' [1]
Mal haverá um ano que a cultura peninsular se honrou com uma afirmação altamente sensacional e do maior interesse para nós, portugueses. Aludo ao longo e exaustivo trabalho do catedrático eminente da Universidade Central de Madrid, D. Julián Ribera y Tarragó, sobre a música das Cantigas do Rei Sábio. Complemento à edição das Cantigas empreendida em tempos pela Real Academia Española e cujo comentário crítico foi confiado à pena do falecido marquês de Valmar, o estudo do senhor Ribera y Tarragó constitui um verdadeiro acontecimento, destinado aos resultados mais imprevistos, não só dentro dos domínios da erudição e do bom-saber, mas ainda como uma fonte de incalculáveis motivos artísticos. Graças à aplicação beneditina do senhor Ribera y Tarragó, resolveu-se, e com inesperado sucesso, o problema que persistia em se manter cerrado à volta da música das Cantigas de Santa Maria. «El estudio de las Cantigas – recorda-nos o ilustre professor da Universidade Central de Madrid – como el de los cancioneros medievales de Europa, ha sido intentado por varios musicólogos nacionales y extranjeros; se ha acometido con afán, reiteradamente, con extremado ahínco, hasta quizá, quizá, forzando la cerradura; mas la esfinge ha permanecido hermética: las tentativas de interpretación no han alcanzado éxito. Pero, así como aquella puerta misteriosa de que nos hablan las Mil y una noches no se dejaba abrir a fuerza de golpes violentos, ni con llaves ni ganzúas, y se abría suave y automáticamente a cualquiera que pronunciase la fórmula de ‘Ábrete, ¡Sésamo!’, del mismo modo por encanto, sin casi dificultades, se me reveló la esfinge.»
Como? Até agora a música das Cantigas tinha-se sempre procurado interpretar com a preocupação de que, em harmonia com o tema, se tratava de música eclesiástica, de raiz aproximadamente gregoriana. Sabe-se que a incógnita da questão, enquanto assim encarada, não cedeu aos porfiados esforços com que era aturadamente investida. Um acaso feliz pôs o senhor Ribera y Tarragó na esteira da ambicionada solução. Dedicando-se com fortuna e perseverança ao esmiuçamento da confusa genealogia das formas poéticas usadas pelos moiros peninsulares durante o tumultuário renovo da Reconquista, o senhor Ribera y Tarragó chegou a descobertas de incontestável alcance para uma revisão completa das ideias e juízos correntes acerca das origens líricas da poesia hispano-lusitana. Avançando com método e exemplar continuidade nas suas investigações, o ilustre arabista conseguiu apurar que os moiros peninsulares – os andaluzes, sobretudo – inventaram para as suas expansões métricas um sistema estrófico próprio, em tudo diferente dos sistemas árabes clássicos. Volvamos a escutar o senhor Ribera y Tarragó, professor autorizadíssimo, a quem é grato ceder-se a palavra: «Muchas de las composiciones hechas con arreglo a ese nuevo sistema, por sus múltiples y artísticas combinaciones de rima, por la elegancia, la brillantez y naturalidad o espontaneidad de su estilo, ofrecieron atractivo tal, que se difundieron con aplauso y se hicieron populares, no solo dentro de la Península, sino también en los países musulmanes del Norte de África y de Oriente, y hasta fueron imitados por los trovadores provenzales, por los Minnesänger alemanes y por otros poetas europeos.»
Não pormenorizaremos no actual momento a revolução trazida à história das literaturas da Península pela douta actividade do senhor Ribera y Tarragó. Mais de espaço contamos condensar em adequados limites o que, porventura, haja de positivo no tocante à génese e vários antecedentes da nossa antiga poesia lírica, da poesia dos nossos Cancioneiros afonsinos, principalmente. Recomendamos, no entanto, a algum leitor impaciente os Discursos de admissão do mencionado senhor D. Julián Ribera y Tarragó à Real Academia de la Historia e à Real Academia Española, aquele de 1915, o segundo de 1912, onde se nos depara matéria tão inopinada como abundante.
Reforçando-se no seu propósito, o abalizado catedrático da Universidade de Madrid acompanhou a difusão da métrica empregada pelos moiros andaluzes através dos vários cancioneiros cristãos da Península. O que mais o impressionou foi o Cancioneiro, pertencente à livraria do Palácio do Oriente, publicado em 1890 por D. Francisco Asenjo Barbieri. A característica de semelhante colectânea, concernente na sua totalidade aos séculos XV e XVI, consiste em registar, ao lado de numerosas canções de natureza popular e arcaica, a música correspondente em notação da época. Observou D. Julián Ribera que, entre os trechos de feição popular mais evidente, sobressaíam alguns de construção estrófica, igual à usada pelos moiros andaluzes. E um havia, especialmente – registado debaixo do n.º 17 –, de manifesta proveniência oriental e que, antes de se introduzir no património da poética popular da Espanha muçulmana, já em Bagdad andara na boca do povo, em tempos do califa Harún Arraxid – o que figura no conto célebre do velho plantando nogueiras.
«Al advertir el hecho de haber pasado a la literatura cristiana española ese tema lírico oriental – pondera a tal respeito o autor, cuja lição estou glosando e aproveitando – hube de hacerme la siguiente pregunta: Si el tema poético, cantado en árabe y de difícil traducción, se ha vertido al castellano; si la forma artística de la letra con los propios caracteres del sistema moro español se han conservado también, ¿no habrá perdurado, juntamente con ellos, la música, que es lenguaje que toda persona de cualquier nación del mundo puede aprender?» Longe de ser um músico profissional, ou de se preocupar, pelo menos, com as generalidades da história da Música, um simples movimento de curiosidade culta levou o senhor Ribera y Tarragó a entoar a canção referida. «Sorprendió me una singular coincidencia: la música y la letra estaban acopladas simétricamente: cada verso, su ajustada frase melódica: a los versos de la misma rima aplica base idéntica o similar frase musical; a los de rima diversa, diversa música; había estribillo para el coro popular, y estrofas para el cantor solista; en una palabra: paridad de forma artística de letra y música.» E o sábio académico espanhol informa na sequência das suas deduções: «Esa semejanza de forma no podía atribuirse discretamente a coincidencia fortuita, sino al acoplamiento exigido por el sistema métrico musical: la letra y la música se habían fraguado sobre el mismo molde artístico. Se ofrecían, pues, indicios vehementes de que la música, como el tema poético, era de origen árabe.»
Levantada a suspeita e fundamentada em razões de suficiência bastante, importava agora certificar-se o senhor Ribera y Tarragó se estava, ou não, em presença de um trecho de música árabe. Ora os estudos realizados acerca de música árabe não forneciam ao exame do investigador nenhuma melodia que se reputasse com segurança anterior ao século XIX. Começou imediatamente o senhor Ribera a consultar os autores especializados no conhecimento de música oriental – da arábiga, destacadamente –, persuadindo-se com o desenrolar paciente, mas firme, das suas pesquisas, «no solo de que las melodías del Cancionero de Palacio eran árabes y se habían popularizado en la Península, sino que también se habían difundido por la mayor parte de los pueblos de Europa. Pasados siete años dedicados casi constantemente a esa labor – diz no prólogo do seu monumental volume o douto arabista – disponía me ya a redactar un libro acerca de las razones de la música popular española y europea, cuando leí en la obra de un historiador de la música española,[2] hombre de escasísima autoridad científica, la cita de una canción que, según él afirmaba, era una cantiga de Alfonso el Sabio. Como la melodía de esa canción semejaba a las que yo había estudiado en el Cancionero de Palacio, considéreme obligado a comprobar la cita acudiendo a los manuscritos originales de las Cantigas, las cuales yo no había intentado siquiera estudiar, porque los más autorizados tratadistas musicales afirmaban como bien averiguado que las Cantigas eran música religiosa semejante al canto llano, muy distinta de la que era objecto de mis investigaciones.»
Entrava o senhor Ribera y Tarragó, por esta súbita via, no caminho das mais sorridentes conclusões, apesar de Soriano Fuertes, o autor invocado, se ter redondamente enganado na sua alusão, visto que nem no códice das Cantigas, guardado na Biblioteca Nacional de Madrid, nem nos códices da Biblioteca do Escurial se acha a tal canção atribuida por ele ao Rei Sábio, avô do nosso D. Dinis. Mas, confessando-se gratíssimo à leviandade de Mariano Fuertes, o senhor Ribera y Tarragó, possuidor agora de cópias fotográficas das Cantigas, extraídas dos mencionados códices, decidiu-se a analisá-las com atenção e escrúpulo.
Contra a opinião transitada em julgado de que a música das Cantigas se moldava nos processos vulgares da música eclesiástica medieval, imediatamente ocorreu ao insigne arabista de que em Sevilha, acabada de conquistar aos moiros, se copiaram e, presumivelmente, as Cantigas se compuseram. Ora como Afonso-o-Sábio mostrara sempre entusiasmo pela cultura muçulmana e como na sua côrte figuravam músicos moiros, desde que em Sevilha já se localizava um dos centros então mais prestigiosos da arte musical, o senhor Ribera y Tarragó não constrangia em nada a lógica dos seus raciocínios, admitindo que fosse árabe a música das Cantigas.
«Siguiendo esta hipótesis – esclarece-nos ele – apliqué a la notación de las Cantigas los principios averiguados en las cuarenta o cincuenta melodías árabes del Cancionero de Palacio, y ese fue el talismán que me abrió la puerta misteriosa: había encontrado la clave necesaria para su interpretación: ni una sola cantiga de aquél manuscrito opuso resistencia, revelándose que la música de las Cantigas es la colección de piezas vocales e instrumentales que formaban el repertorio de los profesionales moros españoles de la corte de Alfonso el Sabio; piezas conservadas en su parte melodica por notación musical del siglo XIII, es decir, hace ya siete siglos; ejemplar admirable y curiosísimo de la cultura musical del pueblo español en la Edad Media.»
O âmbito do projetado estudo do senhor Ribera y Tarragó alargava-se assim consideravelmente. Pensou primeiro o ilustre catedrático em publicar apenas as Cantigas do manuscrito guardado na Biblioteca Nacional de Madrid, por ser o mais antigo, pois contém o núcleo primitivo da obra do Rei Sábio. Apressou-se a Real Academia Española a tomar para si o encargo de dar à estampa as locubrações do senhor Ribera y Tarragó, seu sócio efectivo, em suplemento à edição das Cantigas, ordenada pelo marquês de Valmar. Entendeu a benemérita agremiação que às Cantigas do códice de Madrid se juntassem outras do códice escurialense J.b.2 e que de aquele não constassem. Cumprindo a deliberação da Real Academia, o senhor Ribera y Tarragó transferiu para notação musical moderna, não só as 128 cantigas do manuscrito de Madrid como mais do códice escurialense, ficando somente por publicar as que não passavam de repetições ou variantes inúteis do mesmo motivo.
Não me cumpre a mim criticar com competência o labor do senhor Ribera y Tarragó. Alinho unicamente uma modesta ementa bibliográfica para que os amigos da cultura peninsular, que desconhecem ainda tão importante trabalho, atinjam bem quanto ela se enalteceu com o estudo de D. Julián Ribera.
Não nos achamos em frente de um paciente desenfado de investigador miúdo e pertinaz. O senhor Ribera y Tarragó já em escritos seus anteriores, realçados pela sua particular autoridade como arabista, nos demonstrara com proveito e largueza de dados que «los monumentos de la lírica europea en lenguas vulgares, provenzal, alemana, de los Minnesänger y la italiana (y aún los latinos de los Carmina burana, etc.), aparecen con posterioridad a la lírica vulgar de los musulmanes españoles.» A nós, portugueses, o caso toca-nos de perto, porque a lírica popular dos muçulmanos espanhóis, sem inserção alguma na lírica islâmica, da qual diverge radicalmente, desde as formas e ritmos empregados até à sua essência emocional, pressupõe, como fonte direta, «o una lírica andaluza romanceada, anterior al siglo X, más antigua que la que aparece en los cancioneros portugueses, o una lírica gallega antiquísima, que la colonia gallega trajo a Andalucía, de donde procede la romanceada andaluza, anterior a Abencuzmán». Pois que em nada é provável a existência de uma «lírica andaluza romanceada», nos termos apontados pelo senhor Ribera y Tarragó, ao lirismo galaico-lusitano se terá de pedir a explicação do lirismo popular muçulmano da Espanha do sul, representado pelo poeta Abencuzmán – objecto de muitas vigílias do catedrático da Universidade de Madrid.
Para quê acentuar o significado valiosíssimo de tais indagações? Menéndez Pelayo, na sua indispensável Historia de la poesía castellana en la Edad Media (tomo I, pp. 229-231), já assinalara a rara individualidade do lirismo galaico-lusitano, concedendo-lhe pergaminhos de remota autoctonia.[3] Graças ao depoimento do inolvidável mestre, encostado a passos elucidativos de Silius Italicus e de São Martinho de Dume, convencemo-nos, com efeito, da recuada antiguidade a que ascendem no noroeste peninsular as manifestações de uma arraigada poesia oral entre o povo. Por íntimas predisposições étnicas se pretende justificar a sua formação e persistência. Sempre tão cauteloso, Menéndez Pelayo não se eximiu ao influxo da miragem celtista, que tamanha vaga disfrutou nos círculos cultos da Europa meridional. Mas, independentemente de qualquer preferência teórica na apresentação das suas hipóteses, é fora de dúvida que o seu celtismo mitigadíssimo não compromete de maneira alguma o indigenato dessa poesia fluente e doce, transitada da roda-viva das romarias para a estilização doirada dos Cancioneiros. Tão entranhado como incontestável, para ele, para semelhante indigenato, apelava decerto o senhor Ribera y Tarragó quando nos fala de uma «lírica gallega antiquísima», difundida na Andaluzia pelos escravos galicianos, com tanta procura nos mercados e bazares de Córdova. Daí brotaria seguramente (e em virtude de condições que o senhor Ribera y Tarragó largamente explana) a poesia romanceada dos moiros andaluzes, em que o mesmo senhor Ribera radica a paternidade da lírica europeia das línguas vulgares, pois que sem ela, a poesia romanceada dos moiros andaluzes «no se explican los sistemas que en Europa aparecen posteriormente».[4]
Impugna-se assim, e com luzida vantagem para nós, portugueses, a alardeada hegemonia do provençalismo naquilo em que reside o melhor brasão dos nossos Cancioneiros. Jeanroy, no seu livro Les origines de la poésie lyrique en France, reconhece, não sem constrangimento, que a lírica galega é das mais arcaicas da Europa e a mais antiga das Espanhas, declarando também que a lírica portuguesa, já personalizada nos nossos monumentos literários do período afonsino, se mostra rebelde – os Cantares de amigo, sobretudo – a toda a tentativa de a sujeitarem a uma ascendência transpirenaica. Convém não esquecer que Menéndez Pelayo caracterizava os Cantares-de-amigo da côrte de D. Dinis como um jogo poético, em que se adaptaram «nuevas palabras a una música antigua». Discorrendo das canções de Abencuzmán, oferece-nos o senhor Ribera y Tarragó a informação preciosa de que «pueden llamarse de amigo, pero con acepción menos decente que en la lírica gallega» – tão fielmente os Cantares-de-amigo do nosso ciclo dionisíaco traduziam as afeições sentimentais e rítmicas da velha poesia galaico-lusitana!
Provindas igualmente da anónima e coletiva musa do noroeste da Península, as Cantigas de Santa Maria, compostas em galego pelo verdadeiro iniciador da cultura castelhana, são, como sinal da preponderância exercida na Península pelo génio lírico das suas partes ocidentais,[5] o documento que mais amplamente nos demonstra a quanto chegou em prestígio e em finuras emotivas a fala que, bipartida ao depois por força de causas históricas, se vazou no português, por um lado, enquanto, por outro, se reduzia, com o galego propriamente dito, à miséria de um pobre dialeto aldeão, vegetando triste e inglório. Pronuncia-se o senhor Ribera y Tarragó: «Los versos de las Cantigas están escritos en el romance peninsular galaico-portugués, lengua no difícil de entender para los españoles; el sentido y la forma métrica no están escondidos o velados por caracteres misteriosos; la poesía se ha podido leer, estudiar y examinar por los eruditos sin dificultades aparentes; sin embargo, por el simple hecho de ser desconocido el sistema lírico de los moros españoles, que es el seguido en las Cantigas, ellos no han advertido siquiera la forma de su construcción estrófica. Aunque la puerta parecía físicamente abierta, espiritualmente estaba cerrada.»
A obsessão provençalesca fechava os olhos aos historiadores da literatura espanhola, sempre que se punha em discussão a métrica empregada pelo Rei-Sábio. «El Señor P. J. Pidal, en su introducción al Cancionero de Baena (p. LIV) no tiene dificultad en creer imitación lemosina la forma de las Cantigas; el P. García Blanco, al hablar de las Cantigas, dice que en ellas se despliega “toda la rica variedad de los metros provenzales”; Ticknor repite que en las Cantigas “todo lleva el sello de los poetas provenzales” y Valmar cree que la poesía de las Cantigas, como toda la poesía galaico-portuguesa de los siglos XIII, XIV y XV, es hija de la provenzal y francesa». Este era o tom geral com que a complexa questão das Cantigas se ventilava. Apenas se conta a excepção de Milá y Fontanals, que declara não achar motivo para, em conjunto, considerar as Cantigas como uma derivação do provençalismo, e a de Menéndez Pelayo, seu discípulo, que, na intuição de juízos mais tarde vigorosamente afirmados, escreve algures: «La misma perfección de lengua y ritmo que en las Cantigas se observa es indicio claro de una elaboración poética anterior y quizá muy larga, cuyos primitivos monumentos han perecido. No es posible aventurar conjetura de gran fuerza sobre tiempos tan remotos y obscuros como aquellos en que la poesía de las lenguas vulgares comenzó a emanciparse de la latina.» E termina salientando nas Cantigas o predomínio galaico.
Em face das descobertas do senhor Ribera y Tarragó, a incógnita do problema tocante à estrutura das Cantigas desvaneceu-se absolutamente. Diz o abalizado arabista: «la imensa mayoría de ellas tiene la forma de zéjel de los moros españoles, el cual... nació en Andalucía a fines del siglo IX o principios del X: una estrofilla temática, generalmente en dístico, a la cabeza de cada cantiga, que es el estribillo que canta el coro; luego una estrofe compuesta de tres versos monorrimos, seguidos de un cuarto con rima común, para el cantor solista.» Lamento que a tirania dos limites não permita alongar-me acerca do zéjel e do seu extraordinário desenvolvimento. O zéjel [6] é a forma estrófica característica do sistema lírico inventado pelos moiros andaluzes, em que tanto temos insistido na nossa longa, mas ao mesmo tempo comprimida notícia. Coincidindo com uma vigorosa afloração de nacionalismo hispânico nas regiões peninsulares submetidas ao Califado de Córdova, esse sistema inicia-o um poeta cego, Mocádem-ben-Moafa, natural de Cabra, cidade pertencente aos domínios do grande caudilho nacionalista, Omar-ben-Hafsun. Principiou Mocádem-ben-Moafa a cantar «estribillos nacionales, canciones nuevas, en las que se empleaba la lengua romance, vulgar y corriente en aquél entonces entre el pueblo andaluz de toda categoría y religión».
«No solo eran populares sus poesías por la lengua, sino porque el sistema métrico que él empleó era esencialmente popular, puesto que se basaba en un estribillo popular, destinado a que el pueblo lo cantara... – agrega o senhor Ribera y Tarragó – es, por consiguiente, un brote del estro indígena popular español.» Em que consistia o novo sistema, que, introduzido pelo cego de Cabra, acabou por suplantar e exilar as formas cultas, importadas do Oriente com a chamada ‘civilização árabe’? Continua o eminente catedrático da Universidade de Madrid a esclarecer-nos: «el nuevo sistema ofrecía novedades que se distinguen de la clásica casida árabe. En ésta los versos constaban de los... hemistiquios rimando en toda la casida todos los segundos hemistiquios con una misma rima y teniendo todos una misma medida métrica. En el nuevo sistema métrico no había hemistiquios sino versos cortos rimados con variada rima y varia medida, aunque sujetos todos a una pauta matemática, señalada por el estribillo popular, que era la base de las composiciones y esencia del sistema.» Lançado o zéjel por Mocádem-ben-Moafa, e lançado em forma embrionária ainda («un pareado por estribillo y una cartela por estrofa»), cresceria em êxito, aperfeiçoar-se-ia, através de diversos poetas, que, de popular, acreditaram como culta a semelhante forma. Destacarei Abencuzmán, cujo espólio poético chegou até nós integralmente e que facilitou ao senhor Ribera y Tarragó o primeiro passo para as suas sensacionais descobertas. Alastrando-se numa divulgação triunfal, a medida rústica de Mocádem-ben-Moafa alcançou não só os favores do gosto colectivo, mas a mais completa nobilitação literária. «No hubo provincia o región española, aún las más apartada, a la que no llegase la moda de tales canciones; todos tuvieron sus poetas populares... En el Occidente brillaron Abengayats, de la región de Beja; Elcamit, extremeño, de Badajoz, y Abenhabib, del Algarbe.» Mas o centro foi Sevilha, onde, em tempos do célebre Almanzor, com tamanha onda de poetas, se criou uma repartição especial de administração pública encarregada de os classificar e premiar, como se se tratasse de um serviço do Estado.
Mas se o zéjel se cantava, com que música o cantavam? Eis-nos outra vez com o nosso assunto enlaçado. Interroga o senhor Ribera y Tarragó: «¿Se utilizó exclusivamente la música indígena española, o se empleó o modificó la música oriental que se había popularizado en España desde principios del siglo IX en que vivió Ziriab?» O mesmo senhor procura desfazer a interrogação. «Los historiadores nada nos dicen respecto al particular; pero como en el tiempo en que nació este nuevo sistema lírico, a principios del siglo X, se había difundido ya por la Península la música árabe oriental, de sospechar es que fuera ésta utilizada, pero con alguna alteración, puesto que la música oriental penetró en España por medio de canciones monódicas, es decir, cantadas por un solo artista, y la forma nueva era coral, basada precisamente sobre el estribillo, que era la parte que había de cantar el coro.»
Sem nos invadir a ideia estulta de contrariarmos sequer a especializada competência do ilustre arabista, fixamos, para fins posteriores, a importância de uma diferença tão profunda como a que o senhor Ribera y Tarragó sublinha: a música oriental penetrou em Espanha por meio de canções monódicas, ou seja de canções cantadas por uma só pessoa, enquanto a forma nova se manifestava de natureza coral, baseada num estribilho que motivava a intervenção do coro. Acresce, segundo confissão do próprio senhor Ribera, que «esta nueva disposición de frases melódicas, entre el coro y el solista, debió modificar de algún modo la estructura musical de las canciones, por lo menos para acomodar la música a las alternativas de coro y cantor, estableciendo relaciones que facilitaran la combinación».
Assente a transformação que a música oriental sofreria na Espanha muçulmana para se ajeitar ao género poético inventado pelo cego de Cabra, não oporemos agora à tese do senhor Ribera y Tarragó certas reflexões que nos dançam à flor da pena. Segundo a lição do eminente catedrático, notáveis compositores surgiram na Península, musicando canções dentro dos moldes impostos pelo sistema lírico popular. Foi um deles o afamado filósofo Avempace, «que dominaba igualmente la práctica como la teoría de la música». Um seu detrator, Abenjacán, para o deprimir, acusa-o de uma paixão tão desaforada pela Música que se ia atrás de qualquer ganhão, conduzindo o gado a beber, desde que o ouvisse cantar. Isto só prova que havia uma música popular, mais enraizada talvez do que o supõe a tese do senhor Ribera, e que Avempace enriquecia a sua inspiração artística, recorrendo – como se notaria hoje – aos tesouros do folclore.
O que é indubitável é que tanto o sistema lírico andaluz, como a música em que ele se cadenciava, transpuseram a órbita peninsular, indo espalhar-se ambos pelo Oriente sumptuoso e longínquo. «Se verificó en los siglos XII y XIII un cambio de las corrientes civilizadoras del mundo islámico» – prossegue o senhor Ribera y Tarragó. «En los primeros siglos de la dominación musulmana vino de Oriente a la Península la cultura oriental: libros de religión, de ciencias y artes; la superioridad del nivel hizo que las aguas se inclinaran de allá hacia aquí; pero luego, el flujo de la cultura varió de dirección, y la corriente estableciese refluyendo en el sentido contrario en los siglos XII y XIII.» Mas o que nos surpreende deveras é que ainda atualmente o sistema lírico dos moiros andaluzes se observa no Oriente entre as pessoas cultas, como também entre as camadas baixas do povo, tanto na Pérsia, como na Índia. Nos seus Chants populaires des Afghans, James Darmesteter, ao enumerar-nos os géneros de poesia popular do Afeganistão, menciona-nos a carbaita (cuartata, em espanhol), conhecida na Índia por musamat e que não é senão o tipo determinado pelo sistema popular andaluz. Em Marrocos, então, o dito sistema quase se naturalizou, a ponto de ser o único utilizado pelos rapazes marroquinos nas suas rimas e jogos infantis. Não nos escape, porém, mais uma indicação do senhor Ribera y Tarragó – e é ela que «parece vislumbrarse también la realidad de otro hecho, digno de ser notado: que allá donde se dejó sentir la influencia de esas canciones, cuya letra está ordenada según el sistema lírico español, se ha introducido también la música española con que se cantaban».
Tal é o fenómeno que, efetivamente, se nos depara nas Cantigas de Santa Maria. Noventa por cento das Cantigas identificam-se com a estrutura do zéjel andaluz, sendo a forma empregada por Afonso-o-Sábio mais singela, ou de maior primitivismo, do que a forma usual em Abencuzmán, que é o cânon consagrado do género. Porquê? Porque, no parecer do senhor Ribera, «era difícil que la lírica gallega naciente aceptara formas tan complicadas como las que había alcanzado la de los moros andaluces que le servía de modelo».
Classificando de ‘nascente’ a lírica galega, expressa nas Cantigas de Santa Maria, e alegando a sua natureza incipiente como razão do primitivismo da forma utilizada por Afonso X, se a compararmos à de Abencuzmán, que lhe foi anterior bem mais de um século,[7] só por uma deplorável amnésia é que o senhor Ribera y Tarragó se esquece de tudo quanto asseverou e comprovou nos seus magníficos Discursos de admissão às duas Academias – a da Língua e a da História, como também do que, de Menéndez Pelayo a D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos, se há apurado e joeirado acerca da perfeita conexão do lirismo popular arcaico do noroeste peninsular com o lirismo renovado dos nossos Cancioneiros. A obsessão orientalista perturbou, a meu ver, a serenidade crítica do senhor Ribera y Tarragó, e de tal modo que, no desfiar de deduções tão exactas e irrefutáveis, o obrigam a taxar de ‘nascente’, a lírica das Cantigas de Santa Maria, não se lembrando de que ela culmina uma época de actividade literária, em que o idioma galiciano era na Península, pelo menos, na sua parte central, o idioma literário. Num grau avançadíssimo do seu desenvolvimento, essa lírica dispunha até de uma ‘poética’, que não se compadece, seguramente, da afirmação precipitada do senhor D. Julián Ribera –, a «poética que, fragmentariamente, se salvou com o Cancioneiro Colocci-Brancuti. A distinção que aí se faz entre os géneros eruditos e cortesãos, e os géneros de proveniência popular, como os ‘Cantares-de-amigo’, pressupõe uma sensibilidade e uma intenção, que não nos permitem aceitar como nascente a lírica consagrada pelas Cantigas do Rei-Sábio. De resto, os factos são impiedosos para com a inexplicável asserção do senhor Ribera y Tarragó, por qualquer dos lados por onde se examine. Afonso X escolhe precisamente o idioma galiciano (mais português primitivo, do que propriamente galego), porque era o idioma literário e culto da Península descontada a Catalunha – então, como hoje, mais virada para além dos Pirenéus, do que para o coração e para a consciência das outras Espanhas. Espírito tão elevado, como aberto a uma grande simpatia lusitanista, já Menéndez Pelayo, há um bom número de anos, declarava ser absurdo «desconocer que el primitivo instrumento del lirismo peninsular no fue la lengua castellana, ni la catalana tampoco (puesto que hasta muy entrado el siglo XIV, y cuando ya Cataluña había producido algunos de sus mayores prosistas, los versos seguían componiéndose allí en provenzal) sino la lengua que, indiferentemente para el caso, podemos llamar gallega o portuguesa (puesto que las variedades tardaron mucho en acentuarse, y antes en la prosa que en los versos), y que en rigor merece el nombre de lengua de los trovadores españoles, la cual fue un dialecto poético convencional en parte como el provenzal clásico y como el italiano de los libretos de Ópera.»[8]
E Menéndez Pelayo insiste: «Nos encontramos, pues, en presencia de un hecho indisputable y curiosísimo. La primitiva poesía lírica de Castilla se escribió en gallego antes de escribirse en castellano, y coexistió por siglo y medio con el empleo del castellano en la poesía épica y en todas las manifestaciones de la prosa. Y este galleguismo no era meramente erudito, sino que transcendía a los cantares del vulgo. El mismo pueblo castellano, que entonaba en la lengua de Burgos sus gestas heroicas, se valía del gallego para las cantigas de escarnio y de maldecir, como lo prueban aquellos curiosísimos versos – «Rey viejo que Deus confunda...» – con que los vasallos de Alfonso el Sabio increpaban al gran rey de Aragón Don Jaime I, según nos refiere D. Juan Manuel en su Conde Lucanor.»
Convergindo depois para o ponto que mais diretamente nos prende agora, Menéndez Pelayo infere: «Aquél hecho, que a los antiguos analistas parecía aislado e inexplicable, de haber compuesto en gallego todos sus versos el patriarca de la prosa castellana, ordenando a mayor abundamiento que se cantasen en Murcia donde mandó enterrarse, se enlaza hoy con toda una serie de hechos elocuentísimos, y no es más que confirmación de una ley histórica general. No fue capricho o voluntariedad de Alfonso el Sabio el cultivar la poesía gallega, ni menos puede decirse que él la creara, aunque su libro, tomado en conjunto, sea la más antigua colección poética, que tenemos en ese dialecto.»
Evidentemente que o senhor Ribera y Tarragó não contesta o que é do domínio comum, mas que preferimos recortar das lições de Menéndez Pelayo. Nós é que pretendemos com tal autoridade eliminar a classificação de ‘naciente’ que à lírica galaico-lusitana dispensa o ilustre arabista, quando nos observa que a estrutura das Cantigas de Santa Maria se revela mais primitiva e ingénua do que a estrutura das canções de Abencuzmán, embora anteriores em um século. Quanto a nós, o motivo é diverso. Derivadas as Cantigas de Santa Maria, como as canções de Abencuzmán, do mesmo fundo poético, estas, ao contacto da musa árabe, mais policiada pelo bizantinismo importado da arte oriental, tenderiam naturalmente a complicar-se, conquanto pouco perdessem do seu pronunciado sabor popular. Eis onde estaria a diferença – diferença que, em meu parecer, ressalta evidente na própria letra das canções de Abencuzmán, meio romanceada, mas com a preponderância da linguagem arábiga mantendo-se, em todo o caso. A mescla que se nota na expressão verbal, não influiria, também, desenvolvendo se o zéjel em ambiente trabalhado por fatores antagónicos, numa maior ou menor alteração da quantidade, ou forma, de tão divulgado e festejado género? Não é o senhor Ribera y Tarragó quem destaca a estreita similitude das canções de Abencuzmán com os ‘Cantares-de-amigos’ dos nossos Cancioneiros, descontando, sem favor para os temas lusitanos, a pouca decência do andaluz? Não correspondiam os ‘Cantares-de-amigo’ ao profundo e tradicional veio da poesia galaico-lusitana, guardada entre o povo, apesar da intrusão do provençalismo? De sorte que a «sencillez acusada» pelo sr. Ribera y Tarragó nas Cantigas de Santa Maria, «en que las subdivisiones de la cuarteta, en vez de llevar (como en Abencuzmán) rimas, no las llevan», não significa nada uma «lírica incipiente», mas antes uma ligação maior com o meio original, uma maior fidelidade ao tipo basilar. Porque, não o duvidemos! , as Cantigas de Santa Maria marcam o cume na Península do lirismo galaico-lusitano. «Un siglo dura proximamente el apogeo de la escuela trovadoresca de Galicia, a contar desde el reinado de Alfonso el Sabio en Castilla y de Alfonso III en Portugal, hasta los de Alfonso XI y Alfonso IV, respectivamente», elucida ainda Menéndez Pelayo. «Durante todo este periodo, el gallego fue la lengua lírica de las cortes peninsulares (exceptuada la de Aragón y Cataluña, donde predominaba la imitación provenzal directa).»
Entendo desfeita a desastrada classificação do senhor Ribera y Terragó. O hispanófilo Fernando Wolf chamava à preocupação orientalista o «espectro da literatura espanhola». Esse espectro ressurgiu no espírito do senhor Ribera y Tarragó em termos tais que dir-se-ia alheio às belas hipóteses entrevistas, pelo que toca à ascendência do zéjel, no seu não menos belo Discurso de admissão à Real Academia Española. Quem ler, na verdade, o formidável estudo com que se abre o grosso volume in-fólio de La música de las Cantigas aceitará, como de um mestre – que mestre é, e eminentíssimo, o senhor Ribera y Tarragó! –, que Afonso-o-Sábio imitaria nas suas composições religiosas o sistema poético dos mouros andaluzes, sendo, no fim de tudo, o aludido sistema, e por lição do mesmo senhor Ribera, uma derivante presumível da lírica popular galaico-lusitana, de que as Cantigas, por seu turno, representam a nobilitação literária.
Tornaremos ao debate logo que, encerradas de momento as presentes reflexões, tenhamos exposto até ao fim o alcance das descobertas e das teorias do senhor Ribera y Tarragó. Confessando-me discípulo e partidário fervoroso de tantas das suas inovações críticas, atrever-me-ei a tentar uma outra interpretação, não para a música das Cantigas, mas para a origem dessa música. Não se repetirá por certo a anedota clássica – Sutor ne supra crepidam! –, porque de antemão me subordino ao corretivo que seja de justiça. Não deixarei, no entanto, de indicar o que se me oferece, de passagem, sobre um tão atraente problema, partindo daquela observação do próprio senhor Ribera, já aqui fixada – e para nós, peninsulares, sempre agradável de se ouvir: «que allá donde se dejó sentir la influencia de esas canciones (as dos moiros andaluzes), cuya letra esta ordenada según el sistema lírico español, se ha introducido también la música española con que se cantaban».
Se houve uma lírica popular galega, de onde dimanou a lírica peninsular, tanto do Rei Sábio, como antes de Abencuzmán, porque não dimanaria também das toadas populares do noroeste da Península a música que, apurada pelo adiantamento musical do Oriente, acabou por estender à Europa a sua força inspiradora? Não nos imaginamos aptos para responder. Contudo, é nossa obrigação, ao menos, justificar a pergunta. Arrojada e descabida incursão, talvez! Mas ser-nos-á perdoada pelo encanto irresistível do assunto e pelo muito que adivinhamos de imprevisto ainda, para além do que de inesperado já nos revelou o senhor Ribera y Tarragó?
ANTÓNIO SARDINHA
[1] La música de las Cantigas. Estudio sobre su orígen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna, por Julián Ribera, de las Reales Academias Española y de la Historia, Madrid, 1922.
[2] Mariano Soriano Fuertes, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850, Madrid, 1885.
[3] Reportando-se à ‘poética’ própria da poesia galaico-lusitana, fragmento constante do Cancioneiro Colocci-Brancuti, assim se exprime na obra e páginas citadas Menéndez Pelayo: «El gran interés de este fragmento consiste en que cataloga y define, al lado de los géneros eruditos cortesanos, los géneros populares cultivados por los trovadores a la imitación, de los juglares: las cantigas de amigo y las villanescas. Esta es la vena legítima del lirismo gallego que los cancioneros ofrecen. No hay rastros de tales poesías en el de Ajuda, compuesto en general de trovadores muy antiguos; por lo cual debemos creer que la irrupción de la poesía popular en el arte culto ha de referirse principalmente al reinado de D. Dinis, en que por gala y bizarría se dieron a remedar príncipes y magnates los candorosos acentos de las canciones de romeros, pescadores y aldeanos, adaptando sin duda nuevas palabras a una música antigua. El descubrimiento de este lirismo tradicional, que pertenece al pueblo por sus orígenes, aunque sufriese sin duda una elaboración artística», desenvolve Menéndez Pelayo, «es el más inesperado, asi como el más positivo resultado de las últimas investigaciones sobre nuestra literatura de la Edad Media. Hoy no es possible negarlo: hubo en los siglos XIII y XIV una poesía lírica popular de rara ingenuidad y belleza, como hubo una poesía épica aunque en lengua diferente. ¿Quién podrá llegar hasta las más escondidas raíces de ese lirismo? Quién podrá sorprender sus primeros infantiles pasos? ¿Se trata de un fondo étnico común a todos los pueblos del Mediodía de Europa, o de algo propio y característico del pueblo gallego? ¿Porqué amaneció allí la poesía lírica con carácter más popular que en Provenza, y con un cierto fondo de melancolía vaga, misteriosa y soñadora? A todas estas cuestiones se ha procurado dar respuesta, pero hasta ahora con más fuerza de ingenio y de agudeza que rigor crítico. Cuanto los datos faltan, toda generalización ha de ser temeraria y prematura. La hipótesis céltica no satisface del todo ni está exenta de reparos, pero algunas dificultadas allana y es hasta ahora la más admisible. Buscar soñados orígenes germánicos tomando por pretexto el echo de la conquista sueva, que solo pudo ejercer una influencia superficial y exterior, y de ningún modo penetrar las capas más hondas de la población galaica, parece tan fuera de proposito como remontarse, según otros, a los mismísimos pueblos turanios y al lirismo de los himnos acádicos. Todo esto puede ser materia de paradojas y ameno discreteo, pero conviene conservar a la historia la severidad de su método, y dar siempre lo cierto por lo cierto y lo ignorado por lo ignorado. Qué ploblación antecedese en Galicia a los celtas, ni lo sabemos hoy, ni quizá lo sabremos nunca a punto fijo. Pero de los celtas galaicos sabemos por testimonio de Silio Italico que ululaban cantos bárbaros en su patria lengua, y consta asimismo por vários cánones de concilios y por un libro de San Martin de Braga (De correctione rusticorum) que conservaran, despues de convertidos al cristianismo, supersticiones más o menos poéticas y canciones profanas. Puede disputarse en que lengua estarían: lo verosímil es que fueran en latín bárbaro, o lengua rústica, y que de ellas se pasase por transición gradual a los cantos en lengua vulgar. Que estos son indígenas no cabe duda; lo demuestra su misma ausencia de carácter bélico, la suave languidez de los afectos, el perfume bucólico, que nos transporta a una especie de Arcadia, relativamente próspera en medio de las tribulaciones de la Edad Media. El ideal que esa poesía refleja es el que corresponde a un pueblo de pequeños agricultores, dispersos en caseríos, y que tienen por principal centro de reunión santuarios y romerías.»
[4] Veja-se sobre esta tese do senhor Ribera, o seu Discurso de admissão à Real Academia Española, Madrid, 1912.
[5] É conveniente avivar na lembrança dos que me lêem o passo célebre do marquês de Santillana no seu Proemio... al Condestable de Portugal: «Y después hallaron este arte que mayor se llama y el arte común, creo en los reinos de Galicia y Portugal, donde no es de dudar que el ejercício de estas ciencias más que en ningunas otras regiones ni provincias de la España se acostumbró; en tanto grado que no ha mucho tiempo cualesquier decidores y trovadores de estas partes, ahora fuesen Castellanos, Andaluces, o de la Estremadura, todas suas obras componían en lengua gallega o portuguesa.»
[6] «El nombre de zéjel, dado a esta clase de composiciones, quiere decir, a juicio mio, canción o balada que se canta a plena voz, ante público callejero y numeroso. Aparte de su acepción etimológica, nos lo declara el mismo Abencuzman, canción LVI, estrofe 3.º, verso 3.º, donde se dice: “Cantamos a voz en grito”» (D. Julián Ribera, Discurso, cit., nota a pp. 27-28).
[7] Abencuzmán ou Aben Cuzmán morreu no ano 555 da Hegira, 1159 da nossa era. Não é descabida aqui uma nota de Menéndez Pelayo, a pp. 87 do 1.º volume da sua citada Historia de la Poesía castellana en la Edad Media. Falando da colectânea das poesias de Abencuzmán, escreve: «El Divan o colección de sus poesías se conserva en la Biblioteca del Museo Asiático, de San Petersburgo, y de él se han sacado varias copias en estes últimos años. Según Dozy, las canciones de Aben Cuzmán son un tesoro para el conocimiento del dialecto arábigo español. Simonet, que las utilizó para su Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes, dice en su introdución (p. 155) que este Divan constituye el monumento mas rico y acabado que se conoce de la poesía popular y del lenguaje vulgar de los moros españoles. «Como escritos en lengua vulgar y corriente, estos cantares abundan en palabras y aún en frases españolas, en su mayoría de origen latina». E Menéndez Pelayo acrescenta: «Tenemos entendido que uno de nuestros más avantajados arabistas, D. Julián Ribera, va a tomar por tema en su discurso de ingreso en la Academia Española, el estudio de los géneros populares de la poesía hispano árabe, valiéndose para ello, entre otras fuentes, del Divan de Aben Cuzmán.»
[8] A citação de Menéndez Pelayo é da obra já mencionada Historia de la poesía castellana en la Edad Media.
Como? Até agora a música das Cantigas tinha-se sempre procurado interpretar com a preocupação de que, em harmonia com o tema, se tratava de música eclesiástica, de raiz aproximadamente gregoriana. Sabe-se que a incógnita da questão, enquanto assim encarada, não cedeu aos porfiados esforços com que era aturadamente investida. Um acaso feliz pôs o senhor Ribera y Tarragó na esteira da ambicionada solução. Dedicando-se com fortuna e perseverança ao esmiuçamento da confusa genealogia das formas poéticas usadas pelos moiros peninsulares durante o tumultuário renovo da Reconquista, o senhor Ribera y Tarragó chegou a descobertas de incontestável alcance para uma revisão completa das ideias e juízos correntes acerca das origens líricas da poesia hispano-lusitana. Avançando com método e exemplar continuidade nas suas investigações, o ilustre arabista conseguiu apurar que os moiros peninsulares – os andaluzes, sobretudo – inventaram para as suas expansões métricas um sistema estrófico próprio, em tudo diferente dos sistemas árabes clássicos. Volvamos a escutar o senhor Ribera y Tarragó, professor autorizadíssimo, a quem é grato ceder-se a palavra: «Muchas de las composiciones hechas con arreglo a ese nuevo sistema, por sus múltiples y artísticas combinaciones de rima, por la elegancia, la brillantez y naturalidad o espontaneidad de su estilo, ofrecieron atractivo tal, que se difundieron con aplauso y se hicieron populares, no solo dentro de la Península, sino también en los países musulmanes del Norte de África y de Oriente, y hasta fueron imitados por los trovadores provenzales, por los Minnesänger alemanes y por otros poetas europeos.»
Não pormenorizaremos no actual momento a revolução trazida à história das literaturas da Península pela douta actividade do senhor Ribera y Tarragó. Mais de espaço contamos condensar em adequados limites o que, porventura, haja de positivo no tocante à génese e vários antecedentes da nossa antiga poesia lírica, da poesia dos nossos Cancioneiros afonsinos, principalmente. Recomendamos, no entanto, a algum leitor impaciente os Discursos de admissão do mencionado senhor D. Julián Ribera y Tarragó à Real Academia de la Historia e à Real Academia Española, aquele de 1915, o segundo de 1912, onde se nos depara matéria tão inopinada como abundante.
Reforçando-se no seu propósito, o abalizado catedrático da Universidade de Madrid acompanhou a difusão da métrica empregada pelos moiros andaluzes através dos vários cancioneiros cristãos da Península. O que mais o impressionou foi o Cancioneiro, pertencente à livraria do Palácio do Oriente, publicado em 1890 por D. Francisco Asenjo Barbieri. A característica de semelhante colectânea, concernente na sua totalidade aos séculos XV e XVI, consiste em registar, ao lado de numerosas canções de natureza popular e arcaica, a música correspondente em notação da época. Observou D. Julián Ribera que, entre os trechos de feição popular mais evidente, sobressaíam alguns de construção estrófica, igual à usada pelos moiros andaluzes. E um havia, especialmente – registado debaixo do n.º 17 –, de manifesta proveniência oriental e que, antes de se introduzir no património da poética popular da Espanha muçulmana, já em Bagdad andara na boca do povo, em tempos do califa Harún Arraxid – o que figura no conto célebre do velho plantando nogueiras.
«Al advertir el hecho de haber pasado a la literatura cristiana española ese tema lírico oriental – pondera a tal respeito o autor, cuja lição estou glosando e aproveitando – hube de hacerme la siguiente pregunta: Si el tema poético, cantado en árabe y de difícil traducción, se ha vertido al castellano; si la forma artística de la letra con los propios caracteres del sistema moro español se han conservado también, ¿no habrá perdurado, juntamente con ellos, la música, que es lenguaje que toda persona de cualquier nación del mundo puede aprender?» Longe de ser um músico profissional, ou de se preocupar, pelo menos, com as generalidades da história da Música, um simples movimento de curiosidade culta levou o senhor Ribera y Tarragó a entoar a canção referida. «Sorprendió me una singular coincidencia: la música y la letra estaban acopladas simétricamente: cada verso, su ajustada frase melódica: a los versos de la misma rima aplica base idéntica o similar frase musical; a los de rima diversa, diversa música; había estribillo para el coro popular, y estrofas para el cantor solista; en una palabra: paridad de forma artística de letra y música.» E o sábio académico espanhol informa na sequência das suas deduções: «Esa semejanza de forma no podía atribuirse discretamente a coincidencia fortuita, sino al acoplamiento exigido por el sistema métrico musical: la letra y la música se habían fraguado sobre el mismo molde artístico. Se ofrecían, pues, indicios vehementes de que la música, como el tema poético, era de origen árabe.»
Levantada a suspeita e fundamentada em razões de suficiência bastante, importava agora certificar-se o senhor Ribera y Tarragó se estava, ou não, em presença de um trecho de música árabe. Ora os estudos realizados acerca de música árabe não forneciam ao exame do investigador nenhuma melodia que se reputasse com segurança anterior ao século XIX. Começou imediatamente o senhor Ribera a consultar os autores especializados no conhecimento de música oriental – da arábiga, destacadamente –, persuadindo-se com o desenrolar paciente, mas firme, das suas pesquisas, «no solo de que las melodías del Cancionero de Palacio eran árabes y se habían popularizado en la Península, sino que también se habían difundido por la mayor parte de los pueblos de Europa. Pasados siete años dedicados casi constantemente a esa labor – diz no prólogo do seu monumental volume o douto arabista – disponía me ya a redactar un libro acerca de las razones de la música popular española y europea, cuando leí en la obra de un historiador de la música española,[2] hombre de escasísima autoridad científica, la cita de una canción que, según él afirmaba, era una cantiga de Alfonso el Sabio. Como la melodía de esa canción semejaba a las que yo había estudiado en el Cancionero de Palacio, considéreme obligado a comprobar la cita acudiendo a los manuscritos originales de las Cantigas, las cuales yo no había intentado siquiera estudiar, porque los más autorizados tratadistas musicales afirmaban como bien averiguado que las Cantigas eran música religiosa semejante al canto llano, muy distinta de la que era objecto de mis investigaciones.»
Entrava o senhor Ribera y Tarragó, por esta súbita via, no caminho das mais sorridentes conclusões, apesar de Soriano Fuertes, o autor invocado, se ter redondamente enganado na sua alusão, visto que nem no códice das Cantigas, guardado na Biblioteca Nacional de Madrid, nem nos códices da Biblioteca do Escurial se acha a tal canção atribuida por ele ao Rei Sábio, avô do nosso D. Dinis. Mas, confessando-se gratíssimo à leviandade de Mariano Fuertes, o senhor Ribera y Tarragó, possuidor agora de cópias fotográficas das Cantigas, extraídas dos mencionados códices, decidiu-se a analisá-las com atenção e escrúpulo.
Contra a opinião transitada em julgado de que a música das Cantigas se moldava nos processos vulgares da música eclesiástica medieval, imediatamente ocorreu ao insigne arabista de que em Sevilha, acabada de conquistar aos moiros, se copiaram e, presumivelmente, as Cantigas se compuseram. Ora como Afonso-o-Sábio mostrara sempre entusiasmo pela cultura muçulmana e como na sua côrte figuravam músicos moiros, desde que em Sevilha já se localizava um dos centros então mais prestigiosos da arte musical, o senhor Ribera y Tarragó não constrangia em nada a lógica dos seus raciocínios, admitindo que fosse árabe a música das Cantigas.
«Siguiendo esta hipótesis – esclarece-nos ele – apliqué a la notación de las Cantigas los principios averiguados en las cuarenta o cincuenta melodías árabes del Cancionero de Palacio, y ese fue el talismán que me abrió la puerta misteriosa: había encontrado la clave necesaria para su interpretación: ni una sola cantiga de aquél manuscrito opuso resistencia, revelándose que la música de las Cantigas es la colección de piezas vocales e instrumentales que formaban el repertorio de los profesionales moros españoles de la corte de Alfonso el Sabio; piezas conservadas en su parte melodica por notación musical del siglo XIII, es decir, hace ya siete siglos; ejemplar admirable y curiosísimo de la cultura musical del pueblo español en la Edad Media.»
O âmbito do projetado estudo do senhor Ribera y Tarragó alargava-se assim consideravelmente. Pensou primeiro o ilustre catedrático em publicar apenas as Cantigas do manuscrito guardado na Biblioteca Nacional de Madrid, por ser o mais antigo, pois contém o núcleo primitivo da obra do Rei Sábio. Apressou-se a Real Academia Española a tomar para si o encargo de dar à estampa as locubrações do senhor Ribera y Tarragó, seu sócio efectivo, em suplemento à edição das Cantigas, ordenada pelo marquês de Valmar. Entendeu a benemérita agremiação que às Cantigas do códice de Madrid se juntassem outras do códice escurialense J.b.2 e que de aquele não constassem. Cumprindo a deliberação da Real Academia, o senhor Ribera y Tarragó transferiu para notação musical moderna, não só as 128 cantigas do manuscrito de Madrid como mais do códice escurialense, ficando somente por publicar as que não passavam de repetições ou variantes inúteis do mesmo motivo.
Não me cumpre a mim criticar com competência o labor do senhor Ribera y Tarragó. Alinho unicamente uma modesta ementa bibliográfica para que os amigos da cultura peninsular, que desconhecem ainda tão importante trabalho, atinjam bem quanto ela se enalteceu com o estudo de D. Julián Ribera.
Não nos achamos em frente de um paciente desenfado de investigador miúdo e pertinaz. O senhor Ribera y Tarragó já em escritos seus anteriores, realçados pela sua particular autoridade como arabista, nos demonstrara com proveito e largueza de dados que «los monumentos de la lírica europea en lenguas vulgares, provenzal, alemana, de los Minnesänger y la italiana (y aún los latinos de los Carmina burana, etc.), aparecen con posterioridad a la lírica vulgar de los musulmanes españoles.» A nós, portugueses, o caso toca-nos de perto, porque a lírica popular dos muçulmanos espanhóis, sem inserção alguma na lírica islâmica, da qual diverge radicalmente, desde as formas e ritmos empregados até à sua essência emocional, pressupõe, como fonte direta, «o una lírica andaluza romanceada, anterior al siglo X, más antigua que la que aparece en los cancioneros portugueses, o una lírica gallega antiquísima, que la colonia gallega trajo a Andalucía, de donde procede la romanceada andaluza, anterior a Abencuzmán». Pois que em nada é provável a existência de uma «lírica andaluza romanceada», nos termos apontados pelo senhor Ribera y Tarragó, ao lirismo galaico-lusitano se terá de pedir a explicação do lirismo popular muçulmano da Espanha do sul, representado pelo poeta Abencuzmán – objecto de muitas vigílias do catedrático da Universidade de Madrid.
Para quê acentuar o significado valiosíssimo de tais indagações? Menéndez Pelayo, na sua indispensável Historia de la poesía castellana en la Edad Media (tomo I, pp. 229-231), já assinalara a rara individualidade do lirismo galaico-lusitano, concedendo-lhe pergaminhos de remota autoctonia.[3] Graças ao depoimento do inolvidável mestre, encostado a passos elucidativos de Silius Italicus e de São Martinho de Dume, convencemo-nos, com efeito, da recuada antiguidade a que ascendem no noroeste peninsular as manifestações de uma arraigada poesia oral entre o povo. Por íntimas predisposições étnicas se pretende justificar a sua formação e persistência. Sempre tão cauteloso, Menéndez Pelayo não se eximiu ao influxo da miragem celtista, que tamanha vaga disfrutou nos círculos cultos da Europa meridional. Mas, independentemente de qualquer preferência teórica na apresentação das suas hipóteses, é fora de dúvida que o seu celtismo mitigadíssimo não compromete de maneira alguma o indigenato dessa poesia fluente e doce, transitada da roda-viva das romarias para a estilização doirada dos Cancioneiros. Tão entranhado como incontestável, para ele, para semelhante indigenato, apelava decerto o senhor Ribera y Tarragó quando nos fala de uma «lírica gallega antiquísima», difundida na Andaluzia pelos escravos galicianos, com tanta procura nos mercados e bazares de Córdova. Daí brotaria seguramente (e em virtude de condições que o senhor Ribera y Tarragó largamente explana) a poesia romanceada dos moiros andaluzes, em que o mesmo senhor Ribera radica a paternidade da lírica europeia das línguas vulgares, pois que sem ela, a poesia romanceada dos moiros andaluzes «no se explican los sistemas que en Europa aparecen posteriormente».[4]
Impugna-se assim, e com luzida vantagem para nós, portugueses, a alardeada hegemonia do provençalismo naquilo em que reside o melhor brasão dos nossos Cancioneiros. Jeanroy, no seu livro Les origines de la poésie lyrique en France, reconhece, não sem constrangimento, que a lírica galega é das mais arcaicas da Europa e a mais antiga das Espanhas, declarando também que a lírica portuguesa, já personalizada nos nossos monumentos literários do período afonsino, se mostra rebelde – os Cantares de amigo, sobretudo – a toda a tentativa de a sujeitarem a uma ascendência transpirenaica. Convém não esquecer que Menéndez Pelayo caracterizava os Cantares-de-amigo da côrte de D. Dinis como um jogo poético, em que se adaptaram «nuevas palabras a una música antigua». Discorrendo das canções de Abencuzmán, oferece-nos o senhor Ribera y Tarragó a informação preciosa de que «pueden llamarse de amigo, pero con acepción menos decente que en la lírica gallega» – tão fielmente os Cantares-de-amigo do nosso ciclo dionisíaco traduziam as afeições sentimentais e rítmicas da velha poesia galaico-lusitana!
Provindas igualmente da anónima e coletiva musa do noroeste da Península, as Cantigas de Santa Maria, compostas em galego pelo verdadeiro iniciador da cultura castelhana, são, como sinal da preponderância exercida na Península pelo génio lírico das suas partes ocidentais,[5] o documento que mais amplamente nos demonstra a quanto chegou em prestígio e em finuras emotivas a fala que, bipartida ao depois por força de causas históricas, se vazou no português, por um lado, enquanto, por outro, se reduzia, com o galego propriamente dito, à miséria de um pobre dialeto aldeão, vegetando triste e inglório. Pronuncia-se o senhor Ribera y Tarragó: «Los versos de las Cantigas están escritos en el romance peninsular galaico-portugués, lengua no difícil de entender para los españoles; el sentido y la forma métrica no están escondidos o velados por caracteres misteriosos; la poesía se ha podido leer, estudiar y examinar por los eruditos sin dificultades aparentes; sin embargo, por el simple hecho de ser desconocido el sistema lírico de los moros españoles, que es el seguido en las Cantigas, ellos no han advertido siquiera la forma de su construcción estrófica. Aunque la puerta parecía físicamente abierta, espiritualmente estaba cerrada.»
A obsessão provençalesca fechava os olhos aos historiadores da literatura espanhola, sempre que se punha em discussão a métrica empregada pelo Rei-Sábio. «El Señor P. J. Pidal, en su introducción al Cancionero de Baena (p. LIV) no tiene dificultad en creer imitación lemosina la forma de las Cantigas; el P. García Blanco, al hablar de las Cantigas, dice que en ellas se despliega “toda la rica variedad de los metros provenzales”; Ticknor repite que en las Cantigas “todo lleva el sello de los poetas provenzales” y Valmar cree que la poesía de las Cantigas, como toda la poesía galaico-portuguesa de los siglos XIII, XIV y XV, es hija de la provenzal y francesa». Este era o tom geral com que a complexa questão das Cantigas se ventilava. Apenas se conta a excepção de Milá y Fontanals, que declara não achar motivo para, em conjunto, considerar as Cantigas como uma derivação do provençalismo, e a de Menéndez Pelayo, seu discípulo, que, na intuição de juízos mais tarde vigorosamente afirmados, escreve algures: «La misma perfección de lengua y ritmo que en las Cantigas se observa es indicio claro de una elaboración poética anterior y quizá muy larga, cuyos primitivos monumentos han perecido. No es posible aventurar conjetura de gran fuerza sobre tiempos tan remotos y obscuros como aquellos en que la poesía de las lenguas vulgares comenzó a emanciparse de la latina.» E termina salientando nas Cantigas o predomínio galaico.
Em face das descobertas do senhor Ribera y Tarragó, a incógnita do problema tocante à estrutura das Cantigas desvaneceu-se absolutamente. Diz o abalizado arabista: «la imensa mayoría de ellas tiene la forma de zéjel de los moros españoles, el cual... nació en Andalucía a fines del siglo IX o principios del X: una estrofilla temática, generalmente en dístico, a la cabeza de cada cantiga, que es el estribillo que canta el coro; luego una estrofe compuesta de tres versos monorrimos, seguidos de un cuarto con rima común, para el cantor solista.» Lamento que a tirania dos limites não permita alongar-me acerca do zéjel e do seu extraordinário desenvolvimento. O zéjel [6] é a forma estrófica característica do sistema lírico inventado pelos moiros andaluzes, em que tanto temos insistido na nossa longa, mas ao mesmo tempo comprimida notícia. Coincidindo com uma vigorosa afloração de nacionalismo hispânico nas regiões peninsulares submetidas ao Califado de Córdova, esse sistema inicia-o um poeta cego, Mocádem-ben-Moafa, natural de Cabra, cidade pertencente aos domínios do grande caudilho nacionalista, Omar-ben-Hafsun. Principiou Mocádem-ben-Moafa a cantar «estribillos nacionales, canciones nuevas, en las que se empleaba la lengua romance, vulgar y corriente en aquél entonces entre el pueblo andaluz de toda categoría y religión».
«No solo eran populares sus poesías por la lengua, sino porque el sistema métrico que él empleó era esencialmente popular, puesto que se basaba en un estribillo popular, destinado a que el pueblo lo cantara... – agrega o senhor Ribera y Tarragó – es, por consiguiente, un brote del estro indígena popular español.» Em que consistia o novo sistema, que, introduzido pelo cego de Cabra, acabou por suplantar e exilar as formas cultas, importadas do Oriente com a chamada ‘civilização árabe’? Continua o eminente catedrático da Universidade de Madrid a esclarecer-nos: «el nuevo sistema ofrecía novedades que se distinguen de la clásica casida árabe. En ésta los versos constaban de los... hemistiquios rimando en toda la casida todos los segundos hemistiquios con una misma rima y teniendo todos una misma medida métrica. En el nuevo sistema métrico no había hemistiquios sino versos cortos rimados con variada rima y varia medida, aunque sujetos todos a una pauta matemática, señalada por el estribillo popular, que era la base de las composiciones y esencia del sistema.» Lançado o zéjel por Mocádem-ben-Moafa, e lançado em forma embrionária ainda («un pareado por estribillo y una cartela por estrofa»), cresceria em êxito, aperfeiçoar-se-ia, através de diversos poetas, que, de popular, acreditaram como culta a semelhante forma. Destacarei Abencuzmán, cujo espólio poético chegou até nós integralmente e que facilitou ao senhor Ribera y Tarragó o primeiro passo para as suas sensacionais descobertas. Alastrando-se numa divulgação triunfal, a medida rústica de Mocádem-ben-Moafa alcançou não só os favores do gosto colectivo, mas a mais completa nobilitação literária. «No hubo provincia o región española, aún las más apartada, a la que no llegase la moda de tales canciones; todos tuvieron sus poetas populares... En el Occidente brillaron Abengayats, de la región de Beja; Elcamit, extremeño, de Badajoz, y Abenhabib, del Algarbe.» Mas o centro foi Sevilha, onde, em tempos do célebre Almanzor, com tamanha onda de poetas, se criou uma repartição especial de administração pública encarregada de os classificar e premiar, como se se tratasse de um serviço do Estado.
Mas se o zéjel se cantava, com que música o cantavam? Eis-nos outra vez com o nosso assunto enlaçado. Interroga o senhor Ribera y Tarragó: «¿Se utilizó exclusivamente la música indígena española, o se empleó o modificó la música oriental que se había popularizado en España desde principios del siglo IX en que vivió Ziriab?» O mesmo senhor procura desfazer a interrogação. «Los historiadores nada nos dicen respecto al particular; pero como en el tiempo en que nació este nuevo sistema lírico, a principios del siglo X, se había difundido ya por la Península la música árabe oriental, de sospechar es que fuera ésta utilizada, pero con alguna alteración, puesto que la música oriental penetró en España por medio de canciones monódicas, es decir, cantadas por un solo artista, y la forma nueva era coral, basada precisamente sobre el estribillo, que era la parte que había de cantar el coro.»
Sem nos invadir a ideia estulta de contrariarmos sequer a especializada competência do ilustre arabista, fixamos, para fins posteriores, a importância de uma diferença tão profunda como a que o senhor Ribera y Tarragó sublinha: a música oriental penetrou em Espanha por meio de canções monódicas, ou seja de canções cantadas por uma só pessoa, enquanto a forma nova se manifestava de natureza coral, baseada num estribilho que motivava a intervenção do coro. Acresce, segundo confissão do próprio senhor Ribera, que «esta nueva disposición de frases melódicas, entre el coro y el solista, debió modificar de algún modo la estructura musical de las canciones, por lo menos para acomodar la música a las alternativas de coro y cantor, estableciendo relaciones que facilitaran la combinación».
Assente a transformação que a música oriental sofreria na Espanha muçulmana para se ajeitar ao género poético inventado pelo cego de Cabra, não oporemos agora à tese do senhor Ribera y Tarragó certas reflexões que nos dançam à flor da pena. Segundo a lição do eminente catedrático, notáveis compositores surgiram na Península, musicando canções dentro dos moldes impostos pelo sistema lírico popular. Foi um deles o afamado filósofo Avempace, «que dominaba igualmente la práctica como la teoría de la música». Um seu detrator, Abenjacán, para o deprimir, acusa-o de uma paixão tão desaforada pela Música que se ia atrás de qualquer ganhão, conduzindo o gado a beber, desde que o ouvisse cantar. Isto só prova que havia uma música popular, mais enraizada talvez do que o supõe a tese do senhor Ribera, e que Avempace enriquecia a sua inspiração artística, recorrendo – como se notaria hoje – aos tesouros do folclore.
O que é indubitável é que tanto o sistema lírico andaluz, como a música em que ele se cadenciava, transpuseram a órbita peninsular, indo espalhar-se ambos pelo Oriente sumptuoso e longínquo. «Se verificó en los siglos XII y XIII un cambio de las corrientes civilizadoras del mundo islámico» – prossegue o senhor Ribera y Tarragó. «En los primeros siglos de la dominación musulmana vino de Oriente a la Península la cultura oriental: libros de religión, de ciencias y artes; la superioridad del nivel hizo que las aguas se inclinaran de allá hacia aquí; pero luego, el flujo de la cultura varió de dirección, y la corriente estableciese refluyendo en el sentido contrario en los siglos XII y XIII.» Mas o que nos surpreende deveras é que ainda atualmente o sistema lírico dos moiros andaluzes se observa no Oriente entre as pessoas cultas, como também entre as camadas baixas do povo, tanto na Pérsia, como na Índia. Nos seus Chants populaires des Afghans, James Darmesteter, ao enumerar-nos os géneros de poesia popular do Afeganistão, menciona-nos a carbaita (cuartata, em espanhol), conhecida na Índia por musamat e que não é senão o tipo determinado pelo sistema popular andaluz. Em Marrocos, então, o dito sistema quase se naturalizou, a ponto de ser o único utilizado pelos rapazes marroquinos nas suas rimas e jogos infantis. Não nos escape, porém, mais uma indicação do senhor Ribera y Tarragó – e é ela que «parece vislumbrarse también la realidad de otro hecho, digno de ser notado: que allá donde se dejó sentir la influencia de esas canciones, cuya letra está ordenada según el sistema lírico español, se ha introducido también la música española con que se cantaban».
Tal é o fenómeno que, efetivamente, se nos depara nas Cantigas de Santa Maria. Noventa por cento das Cantigas identificam-se com a estrutura do zéjel andaluz, sendo a forma empregada por Afonso-o-Sábio mais singela, ou de maior primitivismo, do que a forma usual em Abencuzmán, que é o cânon consagrado do género. Porquê? Porque, no parecer do senhor Ribera, «era difícil que la lírica gallega naciente aceptara formas tan complicadas como las que había alcanzado la de los moros andaluces que le servía de modelo».
Classificando de ‘nascente’ a lírica galega, expressa nas Cantigas de Santa Maria, e alegando a sua natureza incipiente como razão do primitivismo da forma utilizada por Afonso X, se a compararmos à de Abencuzmán, que lhe foi anterior bem mais de um século,[7] só por uma deplorável amnésia é que o senhor Ribera y Tarragó se esquece de tudo quanto asseverou e comprovou nos seus magníficos Discursos de admissão às duas Academias – a da Língua e a da História, como também do que, de Menéndez Pelayo a D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos, se há apurado e joeirado acerca da perfeita conexão do lirismo popular arcaico do noroeste peninsular com o lirismo renovado dos nossos Cancioneiros. A obsessão orientalista perturbou, a meu ver, a serenidade crítica do senhor Ribera y Tarragó, e de tal modo que, no desfiar de deduções tão exactas e irrefutáveis, o obrigam a taxar de ‘nascente’, a lírica das Cantigas de Santa Maria, não se lembrando de que ela culmina uma época de actividade literária, em que o idioma galiciano era na Península, pelo menos, na sua parte central, o idioma literário. Num grau avançadíssimo do seu desenvolvimento, essa lírica dispunha até de uma ‘poética’, que não se compadece, seguramente, da afirmação precipitada do senhor D. Julián Ribera –, a «poética que, fragmentariamente, se salvou com o Cancioneiro Colocci-Brancuti. A distinção que aí se faz entre os géneros eruditos e cortesãos, e os géneros de proveniência popular, como os ‘Cantares-de-amigo’, pressupõe uma sensibilidade e uma intenção, que não nos permitem aceitar como nascente a lírica consagrada pelas Cantigas do Rei-Sábio. De resto, os factos são impiedosos para com a inexplicável asserção do senhor Ribera y Tarragó, por qualquer dos lados por onde se examine. Afonso X escolhe precisamente o idioma galiciano (mais português primitivo, do que propriamente galego), porque era o idioma literário e culto da Península descontada a Catalunha – então, como hoje, mais virada para além dos Pirenéus, do que para o coração e para a consciência das outras Espanhas. Espírito tão elevado, como aberto a uma grande simpatia lusitanista, já Menéndez Pelayo, há um bom número de anos, declarava ser absurdo «desconocer que el primitivo instrumento del lirismo peninsular no fue la lengua castellana, ni la catalana tampoco (puesto que hasta muy entrado el siglo XIV, y cuando ya Cataluña había producido algunos de sus mayores prosistas, los versos seguían componiéndose allí en provenzal) sino la lengua que, indiferentemente para el caso, podemos llamar gallega o portuguesa (puesto que las variedades tardaron mucho en acentuarse, y antes en la prosa que en los versos), y que en rigor merece el nombre de lengua de los trovadores españoles, la cual fue un dialecto poético convencional en parte como el provenzal clásico y como el italiano de los libretos de Ópera.»[8]
E Menéndez Pelayo insiste: «Nos encontramos, pues, en presencia de un hecho indisputable y curiosísimo. La primitiva poesía lírica de Castilla se escribió en gallego antes de escribirse en castellano, y coexistió por siglo y medio con el empleo del castellano en la poesía épica y en todas las manifestaciones de la prosa. Y este galleguismo no era meramente erudito, sino que transcendía a los cantares del vulgo. El mismo pueblo castellano, que entonaba en la lengua de Burgos sus gestas heroicas, se valía del gallego para las cantigas de escarnio y de maldecir, como lo prueban aquellos curiosísimos versos – «Rey viejo que Deus confunda...» – con que los vasallos de Alfonso el Sabio increpaban al gran rey de Aragón Don Jaime I, según nos refiere D. Juan Manuel en su Conde Lucanor.»
Convergindo depois para o ponto que mais diretamente nos prende agora, Menéndez Pelayo infere: «Aquél hecho, que a los antiguos analistas parecía aislado e inexplicable, de haber compuesto en gallego todos sus versos el patriarca de la prosa castellana, ordenando a mayor abundamiento que se cantasen en Murcia donde mandó enterrarse, se enlaza hoy con toda una serie de hechos elocuentísimos, y no es más que confirmación de una ley histórica general. No fue capricho o voluntariedad de Alfonso el Sabio el cultivar la poesía gallega, ni menos puede decirse que él la creara, aunque su libro, tomado en conjunto, sea la más antigua colección poética, que tenemos en ese dialecto.»
Evidentemente que o senhor Ribera y Tarragó não contesta o que é do domínio comum, mas que preferimos recortar das lições de Menéndez Pelayo. Nós é que pretendemos com tal autoridade eliminar a classificação de ‘naciente’ que à lírica galaico-lusitana dispensa o ilustre arabista, quando nos observa que a estrutura das Cantigas de Santa Maria se revela mais primitiva e ingénua do que a estrutura das canções de Abencuzmán, embora anteriores em um século. Quanto a nós, o motivo é diverso. Derivadas as Cantigas de Santa Maria, como as canções de Abencuzmán, do mesmo fundo poético, estas, ao contacto da musa árabe, mais policiada pelo bizantinismo importado da arte oriental, tenderiam naturalmente a complicar-se, conquanto pouco perdessem do seu pronunciado sabor popular. Eis onde estaria a diferença – diferença que, em meu parecer, ressalta evidente na própria letra das canções de Abencuzmán, meio romanceada, mas com a preponderância da linguagem arábiga mantendo-se, em todo o caso. A mescla que se nota na expressão verbal, não influiria, também, desenvolvendo se o zéjel em ambiente trabalhado por fatores antagónicos, numa maior ou menor alteração da quantidade, ou forma, de tão divulgado e festejado género? Não é o senhor Ribera y Tarragó quem destaca a estreita similitude das canções de Abencuzmán com os ‘Cantares-de-amigos’ dos nossos Cancioneiros, descontando, sem favor para os temas lusitanos, a pouca decência do andaluz? Não correspondiam os ‘Cantares-de-amigo’ ao profundo e tradicional veio da poesia galaico-lusitana, guardada entre o povo, apesar da intrusão do provençalismo? De sorte que a «sencillez acusada» pelo sr. Ribera y Tarragó nas Cantigas de Santa Maria, «en que las subdivisiones de la cuarteta, en vez de llevar (como en Abencuzmán) rimas, no las llevan», não significa nada uma «lírica incipiente», mas antes uma ligação maior com o meio original, uma maior fidelidade ao tipo basilar. Porque, não o duvidemos! , as Cantigas de Santa Maria marcam o cume na Península do lirismo galaico-lusitano. «Un siglo dura proximamente el apogeo de la escuela trovadoresca de Galicia, a contar desde el reinado de Alfonso el Sabio en Castilla y de Alfonso III en Portugal, hasta los de Alfonso XI y Alfonso IV, respectivamente», elucida ainda Menéndez Pelayo. «Durante todo este periodo, el gallego fue la lengua lírica de las cortes peninsulares (exceptuada la de Aragón y Cataluña, donde predominaba la imitación provenzal directa).»
Entendo desfeita a desastrada classificação do senhor Ribera y Terragó. O hispanófilo Fernando Wolf chamava à preocupação orientalista o «espectro da literatura espanhola». Esse espectro ressurgiu no espírito do senhor Ribera y Tarragó em termos tais que dir-se-ia alheio às belas hipóteses entrevistas, pelo que toca à ascendência do zéjel, no seu não menos belo Discurso de admissão à Real Academia Española. Quem ler, na verdade, o formidável estudo com que se abre o grosso volume in-fólio de La música de las Cantigas aceitará, como de um mestre – que mestre é, e eminentíssimo, o senhor Ribera y Tarragó! –, que Afonso-o-Sábio imitaria nas suas composições religiosas o sistema poético dos mouros andaluzes, sendo, no fim de tudo, o aludido sistema, e por lição do mesmo senhor Ribera, uma derivante presumível da lírica popular galaico-lusitana, de que as Cantigas, por seu turno, representam a nobilitação literária.
Tornaremos ao debate logo que, encerradas de momento as presentes reflexões, tenhamos exposto até ao fim o alcance das descobertas e das teorias do senhor Ribera y Tarragó. Confessando-me discípulo e partidário fervoroso de tantas das suas inovações críticas, atrever-me-ei a tentar uma outra interpretação, não para a música das Cantigas, mas para a origem dessa música. Não se repetirá por certo a anedota clássica – Sutor ne supra crepidam! –, porque de antemão me subordino ao corretivo que seja de justiça. Não deixarei, no entanto, de indicar o que se me oferece, de passagem, sobre um tão atraente problema, partindo daquela observação do próprio senhor Ribera, já aqui fixada – e para nós, peninsulares, sempre agradável de se ouvir: «que allá donde se dejó sentir la influencia de esas canciones (as dos moiros andaluzes), cuya letra esta ordenada según el sistema lírico español, se ha introducido también la música española con que se cantaban».
Se houve uma lírica popular galega, de onde dimanou a lírica peninsular, tanto do Rei Sábio, como antes de Abencuzmán, porque não dimanaria também das toadas populares do noroeste da Península a música que, apurada pelo adiantamento musical do Oriente, acabou por estender à Europa a sua força inspiradora? Não nos imaginamos aptos para responder. Contudo, é nossa obrigação, ao menos, justificar a pergunta. Arrojada e descabida incursão, talvez! Mas ser-nos-á perdoada pelo encanto irresistível do assunto e pelo muito que adivinhamos de imprevisto ainda, para além do que de inesperado já nos revelou o senhor Ribera y Tarragó?
ANTÓNIO SARDINHA
[1] La música de las Cantigas. Estudio sobre su orígen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna, por Julián Ribera, de las Reales Academias Española y de la Historia, Madrid, 1922.
[2] Mariano Soriano Fuertes, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850, Madrid, 1885.
[3] Reportando-se à ‘poética’ própria da poesia galaico-lusitana, fragmento constante do Cancioneiro Colocci-Brancuti, assim se exprime na obra e páginas citadas Menéndez Pelayo: «El gran interés de este fragmento consiste en que cataloga y define, al lado de los géneros eruditos cortesanos, los géneros populares cultivados por los trovadores a la imitación, de los juglares: las cantigas de amigo y las villanescas. Esta es la vena legítima del lirismo gallego que los cancioneros ofrecen. No hay rastros de tales poesías en el de Ajuda, compuesto en general de trovadores muy antiguos; por lo cual debemos creer que la irrupción de la poesía popular en el arte culto ha de referirse principalmente al reinado de D. Dinis, en que por gala y bizarría se dieron a remedar príncipes y magnates los candorosos acentos de las canciones de romeros, pescadores y aldeanos, adaptando sin duda nuevas palabras a una música antigua. El descubrimiento de este lirismo tradicional, que pertenece al pueblo por sus orígenes, aunque sufriese sin duda una elaboración artística», desenvolve Menéndez Pelayo, «es el más inesperado, asi como el más positivo resultado de las últimas investigaciones sobre nuestra literatura de la Edad Media. Hoy no es possible negarlo: hubo en los siglos XIII y XIV una poesía lírica popular de rara ingenuidad y belleza, como hubo una poesía épica aunque en lengua diferente. ¿Quién podrá llegar hasta las más escondidas raíces de ese lirismo? Quién podrá sorprender sus primeros infantiles pasos? ¿Se trata de un fondo étnico común a todos los pueblos del Mediodía de Europa, o de algo propio y característico del pueblo gallego? ¿Porqué amaneció allí la poesía lírica con carácter más popular que en Provenza, y con un cierto fondo de melancolía vaga, misteriosa y soñadora? A todas estas cuestiones se ha procurado dar respuesta, pero hasta ahora con más fuerza de ingenio y de agudeza que rigor crítico. Cuanto los datos faltan, toda generalización ha de ser temeraria y prematura. La hipótesis céltica no satisface del todo ni está exenta de reparos, pero algunas dificultadas allana y es hasta ahora la más admisible. Buscar soñados orígenes germánicos tomando por pretexto el echo de la conquista sueva, que solo pudo ejercer una influencia superficial y exterior, y de ningún modo penetrar las capas más hondas de la población galaica, parece tan fuera de proposito como remontarse, según otros, a los mismísimos pueblos turanios y al lirismo de los himnos acádicos. Todo esto puede ser materia de paradojas y ameno discreteo, pero conviene conservar a la historia la severidad de su método, y dar siempre lo cierto por lo cierto y lo ignorado por lo ignorado. Qué ploblación antecedese en Galicia a los celtas, ni lo sabemos hoy, ni quizá lo sabremos nunca a punto fijo. Pero de los celtas galaicos sabemos por testimonio de Silio Italico que ululaban cantos bárbaros en su patria lengua, y consta asimismo por vários cánones de concilios y por un libro de San Martin de Braga (De correctione rusticorum) que conservaran, despues de convertidos al cristianismo, supersticiones más o menos poéticas y canciones profanas. Puede disputarse en que lengua estarían: lo verosímil es que fueran en latín bárbaro, o lengua rústica, y que de ellas se pasase por transición gradual a los cantos en lengua vulgar. Que estos son indígenas no cabe duda; lo demuestra su misma ausencia de carácter bélico, la suave languidez de los afectos, el perfume bucólico, que nos transporta a una especie de Arcadia, relativamente próspera en medio de las tribulaciones de la Edad Media. El ideal que esa poesía refleja es el que corresponde a un pueblo de pequeños agricultores, dispersos en caseríos, y que tienen por principal centro de reunión santuarios y romerías.»
[4] Veja-se sobre esta tese do senhor Ribera, o seu Discurso de admissão à Real Academia Española, Madrid, 1912.
[5] É conveniente avivar na lembrança dos que me lêem o passo célebre do marquês de Santillana no seu Proemio... al Condestable de Portugal: «Y después hallaron este arte que mayor se llama y el arte común, creo en los reinos de Galicia y Portugal, donde no es de dudar que el ejercício de estas ciencias más que en ningunas otras regiones ni provincias de la España se acostumbró; en tanto grado que no ha mucho tiempo cualesquier decidores y trovadores de estas partes, ahora fuesen Castellanos, Andaluces, o de la Estremadura, todas suas obras componían en lengua gallega o portuguesa.»
[6] «El nombre de zéjel, dado a esta clase de composiciones, quiere decir, a juicio mio, canción o balada que se canta a plena voz, ante público callejero y numeroso. Aparte de su acepción etimológica, nos lo declara el mismo Abencuzman, canción LVI, estrofe 3.º, verso 3.º, donde se dice: “Cantamos a voz en grito”» (D. Julián Ribera, Discurso, cit., nota a pp. 27-28).
[7] Abencuzmán ou Aben Cuzmán morreu no ano 555 da Hegira, 1159 da nossa era. Não é descabida aqui uma nota de Menéndez Pelayo, a pp. 87 do 1.º volume da sua citada Historia de la Poesía castellana en la Edad Media. Falando da colectânea das poesias de Abencuzmán, escreve: «El Divan o colección de sus poesías se conserva en la Biblioteca del Museo Asiático, de San Petersburgo, y de él se han sacado varias copias en estes últimos años. Según Dozy, las canciones de Aben Cuzmán son un tesoro para el conocimiento del dialecto arábigo español. Simonet, que las utilizó para su Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes, dice en su introdución (p. 155) que este Divan constituye el monumento mas rico y acabado que se conoce de la poesía popular y del lenguaje vulgar de los moros españoles. «Como escritos en lengua vulgar y corriente, estos cantares abundan en palabras y aún en frases españolas, en su mayoría de origen latina». E Menéndez Pelayo acrescenta: «Tenemos entendido que uno de nuestros más avantajados arabistas, D. Julián Ribera, va a tomar por tema en su discurso de ingreso en la Academia Española, el estudio de los géneros populares de la poesía hispano árabe, valiéndose para ello, entre otras fuentes, del Divan de Aben Cuzmán.»
[8] A citação de Menéndez Pelayo é da obra já mencionada Historia de la poesía castellana en la Edad Media.
